XX edycja
XX edycja

Konfrontacje. 9–18 października 2015.

20 lat Konfrontacji. I co dalej?

Konfrontacje od początku swojego istnienia podważają i rozsadzają ramy teatru, wyznaczając nowe sposoby myślenia o jego roli, znaczeniu i podstawowych zadaniach. Festiwal, założony 20 lat temu przez najważniejszych twórców lubelskiej awangardy teatralnej: Janusza Opryńskiego, Włodzimierza Staniewskiego i Leszka Mądzika, od początku poszukiwał innych rozwiązań i pomysłów niż te, które obowiązują w teatralnym mainstreamie, wskazując zarazem, że model teatru dramatycznego nie jest jedynym możliwym. Konfrontacje wyrastają z tradycji teatru niezależnego, awangardowego, politycznego i takiego do dzisiaj poszukują. Wychodząc z założenia, że to, co najciekawsze, dzieje się na styku granic, dziedzin i dyscyplin, uparcie podejmują próby rozszerzania formuły teatru i wskazują na obszary nieoczywiste, sytuujące się pomiędzy rozmaitymi dziedzinami sztuki. Jednocześnie pytają o odpowiedzialność twórców, podejmując przy tym kluczowy dzisiaj temat kondycji pracy artystów i pracowników sztuki oraz warunkującego je systemu produkcji sztuki.

Pracując nad programem kolejnych edycji, zarazem z uwagą i krytycznie przyglądamy się rozwojowi Konfrontacji. Jubileuszowa odsłona festiwalu jest dla nas przede wszystkim niepowtarzalną szansą, by przyjrzeć się temu, jak ewoluowała tożsamość Konfrontacji w ciągu ostatnich 20 lat – i z czego ten proces wynika.

Festiwal jest bowiem dzisiaj z pewnością jedną z ważnych publicznych instytucji sztuki. Prezentuje prace artystów, ale też często je produkuje i promuje; umożliwia powstawanie nowych projektów; pośredniczy między twórcą a odbiorcą; współtworzy i aktywnie kształtuje dyskurs krytyczny towarzyszący praktykom artystycznym (publikacje katalogowe, tłumaczenia, serie wydawnicze, książki tematyczne itd.), tym samym aktywnie kształtując sposoby myślenia o teatrze i tańcu oraz uczestnicząc w wyznaczaniu kierunków ich rozwoju. Jeśli spojrzymy na międzynarodowy obieg sztuk performatywnych, okaże się, że dzisiaj kształtowany jest przede wszystkim właśnie przez festiwale.

Co wynika z takiego rozumienia festiwalu, które stawia go w przestrzeni publicznych instytucji sztuki? Jak wpływa na jego zadania, rolę i obowiązki – szczególnie wobec trwającej obecnie debaty na temat sytuacji i misji teatru publicznego?

W naszym przekonaniu konsekwencją myślenia o festiwalu jako o publicznej instytucji sztuki są ściśle określone obowiązki festiwalu oraz odpowiedzialność jego organizatorów – zarówno wobec artystów, jak i publiczności. Idąc za Draganem Klaiciem, wybitnym badaczem sztuk performatywnych, przez lata związanym z Lublinem, za podstawowe zadania festiwalu przyjmujemy między innymi: odkrywanie nowych talentów, poszukiwanie i nazywanie nowych, nieoczywistych sposobów rozumienia języka teatralnego, rozwijanie zawodowego, krytycznego dyskursu, przekazywanie umiejętności młodszym artystom, kształtowanie coraz liczniejszych i bardziej zróżnicowanych odbiorców, otwarcie możliwości rozwoju wybitnym artystom i ich zespołom, stymulowanie mobilności artystów, dzieł, koncepcji i idei. Ważne z naszej perspektywy jest tutaj zaangażowanie w działania międzynarodowe, które, cytując Klaicia, „stanowi wymiar rozwoju teatru publicznego, nie jest zaś kwestią reprezentacji ani też budowania prestiżu. Traktowana jako doświadczenie poznawcze i inspiracja, międzynarodowa współpraca pozwala sprawdzić i rozwinąć kompetencje międzykulturowe, tworząc szczególną dialektykę tego,co lokalne i globalne, i budząc w publiczności globalną świadomość krytyczną”[1].

Te przekonania stoją za naszymi wyborami określonych tematów i zjawisk we współczesnej sztuce, o których chcielibyśmy rozmawiać z lubelskimi widzami.

Marta Keil i Grzegorz Reske, kuratorzy 20. edycji Konfrontacji

[1] Dragan Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, przeł. Edyta Kubikowska, wyd. Instytut Teatralny i Festiwal Konfrontacje, Warszawa–Lublin 2014.

***

  1. Konfrontacje. Klauzula przyzwoitości

Jedną ze ścieżek programowych tegorocznego festiwalu jest nurt „Klauzula przyzwoitości” („Decency Clause”), który przygotowaliśmy wspólnie z Joanną Krakowską, autorką i kuratorką tej części programu.

W 1990 roku National Endowment for the Arts (NEA) – amerykańska agencja rządowa założona w 1965 roku w celu wspierania sztuki i kultury – odmówiła czwórce artystów wypłacenia przyznanych wcześniej grantów pod pretekstem, że ich projekty propagują nieprzyzwoite treści. Podstawą tej decyzji była przyjęta przez Kongres „klauzula przyzwoitości” zobowiązująca NEA do brania pod uwagę nie tylko względów artystycznych, lecz także obyczajowych. Za „nieprzyzwoite” w tym wypadku uznano to, co feministyczne i queerowe. Holly Hughes, Karen Finley, John Fleck i Tim Miller nie otrzymali dofinansowania na projekty, które wcześniej zostały pozytywnie ocenione przez ekspertów NEA. Artyści odwołali się od tej decyzji i wygrali proces w sądzie okręgowym, ale Sąd Najwyższy utrzymał klauzulę przyzwoitości w mocy. Sytuacja z 1990 roku miała dalekie konsekwencje dla amerykańskiej sztuki: od tego czasu, pod naciskiem Kongresu, NEA zrezygnowała z przyznawania dotacji indywidualnym twórcom.

Holly Hughes, jedna z bohaterek sprawy „Czwórki z NEA”, będzie w Lublinie gościem Konfrontacji. Nowojorska performerka, profesor Uniwersytetu w Michigan, ikona amerykańskiego ruchu feministycznego i queerowego, pokaże performans „Clit Notes”, który powstał w odpowiedzi na wydarzenia wokół NEA.

Holly Hughes wspólnie z Lois Weaver i Peggy Shaw zakładała w latach 80. ubiegłego stulecia legendarną Women’s One World (WOW) Café, kooperatywę artystek w nowojorskiej East Village, która stała się jednym z centrów sztuki awangardowej – to w WOW Café debiutowały najważniejsze twórczynie teatru eksperymentalnego, kobiecego undergroundu i queerowego performansu.

Lois Weaver i Peggy Shaw z kolei tworzą wybitny kolektyw Split Britches – legendarną, najbardziej znaną na świecie lesbijską grupę teatralną, która zasłynęła między inymi „Belle Reprieve” – spektaklem opartym na „Tramwaju zwanym pożądaniem” Tennessee Williamsa, przetransponowanym na relacje między kobietami. W Lublinie pokażą dwa solowe spektakle.

Dołączy do nich Penny Arcade, jedna z gwiazd Andy’ego Warhola, znakomita performerka i aktywistka, która do prezentowanego w Lublinie spektaklu zaangażuje lubelskich wykonawców.

Po raz pierwszy pokażemy w Polsce nieznaną tutaj nowojorską awangardę teatru i performansu. Emancypacyjna walka podjęta przez Holly Hughes, Split Britches czy Penny Arcade na zawsze zmieniła kształt współczesnej sztuki, a także stworzyła warunki i możliwości dla takich twórców, jak doskonale przyjęta w zeszłym roku Martha Graham Cracker. Podejmiemy rozmowę z najważniejszymi postaciami queerowego i feministycznego performansu amerykańskiego na temat obecnej społecznej, politycznej, ale również ekonomicznej sytuacji sztuki. Dotkniemy awangardy, by zrozumieć współczesność.

Bo przecież cenzura nie zniknęła wraz z 1989 rokiem – to mit. Znamy ją dzisiaj bardzo dobrze. Klauzula przyzwoitości działa wszędzie, zmienia się tylko poczucie tego, co jest przyzwoite, a co nie jest. Nasze ciała, pragnienia, pomysły, wiek, płeć kulturowa, rasa i wolność są nieustannie poddawane presji Kościołów, instytucji albo polityków.

Toczące się obecnie w Polsce wojny kulturowe wokół polityki, praw kobiet, problematyki gender, nierówności ekonomicznych, społecznej solidarności, religii, wojny i płci są najlepszym tego dowodem. Prezentacja nowojorskiej awangardy jest także bezpośrednim nawiązaniem do tożsamości Konfrontacji – festiwalu wywodzącego się z teatru alternatywnego, awangardowego, politycznego.

Gościem specjalnym „Klauzuli przyzwoitości” będzie także Citizen Reno, która kwestię queer przenosi na nieoczekiwany poziom. To performerka o dużym doświadczeniu w mainstreamowych mediach – od Hollywood do telewizji – rzucająca wyzwanie medialnej rutynie. Wsławiła się performansem „Rebel Without a Pause. Unrestrained reflections on September 11th” (Buntowniczka bez przerwy. Niepohamowane refleksje o 11 września), z którym wystąpiła kilka tygodni po zamachu na World Trade Center, rozśmieszając nowojorską publiczność do łez. Prowadziła też serię spotkań zatytułowanych „Money Talks”, zmuszając słynnych ekonomistów do odpowiedzi na niewygodne pytania. W Lublinie podczas swojego performansu, będzie miała okazję przycisnąć do muru Jerzego Hausnera.

Kuratorka projektu: Joanna Krakowska pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wicenaczelna miesięcznika „Dialog”, historyczka teatru współczesnego, eseistka, tłumaczka, redaktorka.  Współautorka książek: „Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne” (2009) oraz „Soc, sex i historia” (2014). Redaktorka książek: „Teatr drugiego obiegu” (2000), „Aktor teoretyczny” (2002), „Teatr. Rekonstrukcje” (2004). Autorka nominowanej do Nagrody Literackiej Nike książki „Mikołajska. Teatr i PRL” (2011), stypendystka Fulbrighta w CUNY Graduate Center w Nowym Jorku w roku akademickim 2013–2014.

***

Po co nam festiwal?

Rozmowa Janusza Opryńskiego, Marty Keil i Grzegorza Reske

Marta Keil: Konfrontacje Teatralne powstały dwadzieścia lat temu z inicjatywy Włodzimierza Staniewskiego, Leszka Mądzika i Twojej jako festiwal teatru niezależnego, alternatywnego. Co pojęcie „alternatywy” wtedy dla was oznaczało? I jak dzisiaj wygląda taki teatr – od czego jest niezależny, wobec jakich zjawisk tworzy alternatywę?

Janusz Opryński: Alternatywa zawsze będzie mi się kojarzyła ze słowem „bunt”, z jakimś sprzeciwem przeciwko głównemu, obowiązującemu trendowi. Ważne wydaje mi się tutaj włączenie podejrzliwości w sposób rozumienia świata. Podejrzewam rzeczywistość i nie ufam jej do końca, nie ufam oficjalnemu przekazowi. To jest zresztą chyba jedna z najważniejszych postaw w sztuce – mieć na tyle odwagi, by umieć powiedzieć obowiązującemu trendowi: sprawdzam.

 

M.K.: A do czego był wam potrzebny festiwal?

 

J.O.: Do spotkania.

 

M.K.: Z kim?

 

J.O.: W tamtym czasie dużo podróżowaliśmy z teatrami po świecie, oglądając przy tym rozmaite spektakle. Chcieliśmy się tym podzielić, pokazać inne sposoby myślenia o świecie, inną kulturę. Wtedy byliśmy jedną z nielicznych, jeśli nie jedyną, międzynarodową imprezą artystyczną w mieście.

 

Grzegorz Reske: Warto tu podkreślić kontekst pierwszych edycji festiwalu, którego młodsze pokolenie widzów nie może pamiętać. Mówimy tutaj o Lublinie sprzed dwadzieścia lat, w którym nie było kawiarni, nie pojawiali się turyści, nie przyjeżdżali zagraniczni studenci. Inny był też sposób spędzania wolnego czasu. Kiedy robiliśmy spektakle uliczne, zajmowaliśmy niemal całą przestrzeń Starego Miasta: nie było tam ogródków, stolików. To niewiarygodne, jak bardzo w ciągu tych dwudziestu lat zmieniło się miasto, a z nim i polska rzeczywistość.

 

J.O.: Ważne było dla nas wtedy odkrywanie nowych możliwości rozumienia świata i innego sposobu opowiadania o nim. Bo przecież dwadzieścia lat temu polska sztuka alternatywna wyglądała zupełnie inaczej niż dzisiaj, posługiwała się inną formą.

 

G.R.: Myślę też, że duże znaczenie miał moment powołania tego festiwalu do życia w obecnym kształcie w 1996 roku – a więc w chwili, gdy powoli zamykał się pewien szalenie istotny rozdział w polskim teatrze niezależnym. Trafiliśmy na moment przeistaczania się polskiej teatralnej awangardy.

 

M.K.: Jak odpowiadaliście programowo na te zmiany?

 

G.R.: Szukaliśmy nowej formuły dla festiwalu, ale też sposobu, by opowiedzieć o nowej rzeczywistości.

 

J.O.: Ciągle próbowaliśmy, otwieraliśmy się na nowe narracje, szukaliśmy alternatywnych rozwiązań. Pierwsze edycje opierały się na autorskich projektach Leszka Mądzika, Włodzimierza Staniewskiego, Teatru Ósmego Dnia, Teatru Provisorium. W kolejnych latach dzięki Łukaszowi Drewniakowi odkrywaliśmy teatr litewski, w tym m.in. Oskarasa Koršunovasa, który pokazywał m.in. brutalistów (np.: „Shopping and fucking” w 2002 roku), z drugiej strony bardziej klasyczne realizacje Rimasa Tuminasa, np. „Wiśniowy sad”, dalej Eimuntas Nekrošius i jego „Hamlet”. Następnie poszliśmy w poszukiwaniach jeszcze dalej na wschód, w kierunku teatru rosyjskiego – przy edycjach pokazujących teatr rosyjskojęzyczny współpracowaliśmy z Agnieszką Lubomirą Piotrowską.

 

M.K.: A z czego wynikała decyzja, by poszukiwać nowego teatru właśnie na tym obszarze?

 

G.R.: Ten proces był równoległy do poszukiwań artystycznych Janusza, który mocno zanurzał się wówczas w kulturę Europy Wschodniej, a później w literaturę rosyjską – czego rezultatem są „Bracia Karamazow”. Poza tym była to naturalna konsekwencja zmieniającej się sytuacji politycznej w Lublinie: napływu studentów zagranicznych, głównie ze Europy Wschodniej, Ukrainy, Białorusi. Przede wszystkim jednak zaciekawiła nas praktyka artystyczna, rozwijająca się wówczas we wschodniej Europie. Ważne ożywienie teatralnego języka przyniosły pierwsze w Polsce pokazy Teatru Doc.

 

J.O.: Później pojawiliście się wy i zwróciliście festiwal jeszcze mocniej w stronę niezależnych wydarzeń, powstających poza nurtem repertuarowym. Nie zapominajmy też, że festiwal zawsze z lepszym lub gorszym skutkiem starał się wpływać na rzeczywistość teatralną i stwarzać artystom warunki do pracy nad nowymi projektami. Ciekawym przykładem takich działań jest warsztat „Żydzi lubelscy” zrealizowany w 2007 roku wspólnie z Laboratorium Dramatu i Teatrem NN.

 

G.R.: Rzeczywiście, plon tego spotkania był ogromny: to przy tej okazji powstały takie teksty, jak „Nasza klasa” Tadeusza Słobodzianka, „Przylgnięcie” Piotra Rowickiego, „Żyd” Artura Pałygi, „Burmistrz” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, a w kontrze do tamtego spotkania: „Nic, co ludzkie” Pawła Passiniego, Łukasza Witta-Michałowskiego i Piotra Ratajczaka.

 

M.K.: Wspominaliście, że festiwal powstał z potrzeby spotkania, pokazania tego, co się działo na zewnątrz, rozszerzenia perspektywy. Jednocześnie wskazujecie, że rola festiwalu się zmieniła i rozwinęła w stronę aktywną, produkcyjną. To ciekawe, jak zmieniała się formuła festiwalu w kontekście społecznym i politycznym ostatnich dwadzieścia lat. Mam wrażenie, że festiwal ograniczający się do prezentacji the best of niewielu już chyba interesuje.

 

G.R.: Bo zmienił się rynek czy obieg kulturalny. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych i na początku dwutysięcznych niezależne grupy teatralne przygotowywały spektakle, które następnie objeżdżały kolejne festiwale i domy czy centra kultury. Takie tournée spektaklu było gwarancją zdobycia środków do życia i dalszej pracy. Dzisiaj ten obieg nie istnieje, a raczej teatr niezależny został z niego wyparty przez wydarzenia komercyjne. W konsekwencji to festiwale musiały wziąć na siebie odpowiedzialność za stworzenie artystom warunków do pracy i za produkowanie spektakli.

 

M.K: Gdzie poza obiegiem festiwalowym artyści niezależni niezwiązani z teatrem repertuarowym mogą dzisiaj pracować?

 

G.R: Niemal nie ma takich przestrzeni. Jeżeli lubelska publiczność tak ciepło przyjęła spektakle She She Pop czy Gob Squad, to muszę ze smutkiem powiedzieć, że dzisiaj brakuje w Polsce przestrzeni, systemu finansowego i organizacyjnego, brakuje też woli środowiska, by podobne spektakle tutaj powstawały. Zespół Gob Squad przez lata przygotowywał spektakle w berlińskiej Volsk-

bühne, a więc w teatrze repertuarowym. I chociaż twórcy Gob Squad podejrzewają, że Frank Castorf, który przez wiele lat kierował tą sceną, ani razu nie przyszedł na ich spektakl, to jednak przez cały ten czas decydował się przeznaczać część budżetu i przestrzeni, by wspierać twórców niezależnych – nawet jeżeli sam nie był tym nurtem zainteresowany. W Polsce przy kilkudziesięciu teatralnych instytucjach teatru publicznego, repertuarowego, na palcach jednej ręki możemy policzyć próby wpuszczenia w obszar tych instytucji artysty niezależnego. To smutne, że teatr repertuarowy, finansowany ze środków publicznych, tak łatwo i chętnie otworzył się po 1989 roku na spektakle komercyjne, twierdząc, że może dzięki nim przeżyć, a jednocześnie nie chce otworzyć jakiejś części swojej przestrzeni dla młodych twórców.

 

J.O.: Pamiętam, kiedy Rose Fenton, wybitna brytyjska kuratorka, powtarzała nam, że ponieważ festiwal finansowany jest ze środków publicznych, miasto ma prawo co roku pytać nas o to, na co wydaje publiczne pieniądze oraz po co jest festiwal – a my musimy umieć na to pytanie co roku odpowiedzieć. To bardzo ważne, gdy myślimy o odpowiedzialności festiwalu. Stąd też przez ostatnie dwadzieścia lat zmiany w formule Konfrontacji, poszukiwanie nowych rozwiązań, konsekwentny dialog z rzeczywistością. W pewnym momencie wyszliśmy też wyraźnie poza przestrzenie teatralne, jednocześnie rozwijając całoroczną działalność edukacyjną. Elementem cyklu spotkań „Jak żyć?” była akcja zawieszania cytatów filozoficznych na budynkach użyteczności publicznej. Przechodnie z początku myśleli, że to nowa kampania reklamowa jakiegoś produktu… Pamiętam taki moment głodu wiedzy: stąd potrzeba spotkań, seminariów, czytania tekstów filozoficznych na głos.

Robiąc festiwal, podejrzewajmy zawsze jego formułę. Podejmujmy ryzyko. Szukajmy nowych rozwiązań. Myślę, że jeżeli ochronimy pewien odruch odwagi w tym obszarze, to uda nam się osiągnąć ważny cel.

 

G.R.: Tym bardziej jesteśmy do tego zobowiązani ze względu na publiczność, która w Lublinie jest wyjątkowa: widzimy przecież, że na rozmaite, czasem pozornie trudne wyzwania widzowie reagują fantastycznie, a frekwencja na festiwalu się zwiększa.

 

J.O.: Okazuje się, że można działać skutecznie, oferując program, który co roku przekracza odrobinę to, do czego publiczność już przywykła.

 

M.K.: To, o czym mówiła Rose Fenton, wydaje mi się kluczowe przy myśleniu o festiwalu i pracy nad jego programem. Wobec rosnącej liczby festiwali w Polsce i Europie w ostatnich kilkudziesięciu latach, czuję potrzebę ciągłego zastanawiania się, do czego jest potrzebny nasz festiwal, po co powstaje, dla kogo. Próbując odpowiedzieć na te pytania, myślę o festiwalu jako o publicznej instytucji wypełniającej luki, o których wspominał Grzegorz; ewoluującej w stronę miejsca, które stwarza artystom warunki do pracy przez cały rok oraz proponuje ciekawą edukację publiczności i teatralnym twórcom. Rozumiem festiwal jako publiczną instytucję kultury.

 

G.R.: Ważny jest tutaj również kontekst lokalny: festiwal, który jest zawsze w konkretnym miejscu, musi się odwoływać do potrzeb tego miejsca. Zadanie to rozumiem jako próbę opisania tematów i problemów, które są dla lokalnej społeczności szczególnie ważne – albo za chwilę takie będą.