XX edycja
XX edycja

Pęknięta wspólnota – o Needcompany

ERWIN JANS

Czasem nazwa znaczy więcej, niż się wydaje. Kiedy w 1986 roku reżyser Jan Lauwers założył grupę teatralną, postanowił nadać jej nazwę „Needcompany”. Zawiera się w niej odniesienie do pojęcia wspólnoty w kontekście jej potrzeby lub pragnienia. Nie sprecyzowano, o czyją potrzebę chodzi, brakuje bowiem zaimka osobowego: ty, ja, my… Kto potrzebuje [need] towarzystwa [company]? Potrzeba nie ma twarzy ani tożsamości. Być może reżyser ma potrzebę posiadania zespołu, który pozwoliłby mu urzeczywistnić jego zamiary? A może to zespół czuje potrzebę pozyskania „towarzyszy” — widzów swoich przedstawień? A jeśli odpowiedź brzmi jeszcze inaczej i chodzi o to, że widzowie chcą być razem, oglądając spektakl? Wszystkie te interpretacje mają ze sobą coś wspólnego. W punkcie ich przecięcia tkwi chęć przebywania z ludźmi, którzy myślą podobnie.

Luigi Pirandello w „Sześciu postaciach w poszukiwaniu autora” jako pierwszy scharakteryzował tę „potrzebę towarzystwa”: sześć postaci poszukuje autora, który napisałby dla nich sztukę i umieścił je w wartościowej opowieści. Być może „potrzeba towarzystwa” ma głębszy rodowód. Czy pragnienie bycia razem nie leży u podstaw nowoczesnego teatru, a co za tym idzie, całej sztuki nowoczesnej? Pęknięta wspólnota/ 299 298 / Erwin Jans

RYTUAŁ POGRZEBOWY

„Żadnej widowni. Żadnego odgłosu. Tak wygląda śmierć”. zanotowała w pamiętniku Virginia Woolf u progu II wojny światowej1. Autorka zwięźle, niemal lakonicznie dotknęła w tym fragmencie jednego z najsilniejszych lęków nowoczesności: wątpliwego statusu publiczności. Sztuka nowoczesna zerwała naturalną więź z publicznością i została wchłonięta przez pustkę, w której rozlega się jej własny głos. Woolf sugeruje, że utracony głos widowni zapowiada śmierć sztuki. Czy sztuka nowoczesna powinna uznać swoją śmierć ze względu na utratę głosu publiczności? Czy dzisiejsze zainteresowanie partycypacją, różnorodnością społeczną, rankingami itd. nie jest tylko nieskuteczną próbą wskrzeszenia tego głosu? Najważniejszą kwestią, którą podnosi sztuka nowoczesna, nawet jeśli stosuje paradoksalną strategię zaprzeczenia lub wyparcia, jest kwestia wspólnoty. Sztuka nowoczesna skupia się na zagadnieniach związanych z pęknięciem relacji między wspólnotą a publicznością. Czym jest publiczność, jeśli nie pękniętą wspólnotą, która utraciwszy swój sens, powtarza kilka podstawowych gestów? Moje pytanie brzmi następująco: czy u podstaw sztuki nowoczesnej leży rozłam między wspólnotą a publicznością?

Współczesny teatr, być może bardziej niż inne dziedziny sztuki, stawia tę sprawę w wyjątkowo ostrym świetle. Bohater „Pamiętników Maltego-Lauridsa Brigge” Rainera Marii Rilkego przygląda się ruinom dawnego teatru, mówiąc: „Bądźmyż otwarci: nie mamy teatru, tak samo jak nie mamy Boga: na to potrzeba wspólności”2. Ta zmora prześladuje nowoczesną kulturę Zachodu. Środki wyrazu teatralnego zachowały ślady dawnych wspólnotowych rytuałów. W tym sensie wciąż nieświadomie uważamy teatr starożytnej Grecji za model relacji między Bogiem, wspólnotą i teatrem, w którym Bóg (autor stworzenia) jest najwyższym gwarantem sensu i wartości. Błędem byłoby jednak postrzeganie wspólnoty jako wcielenia niezmąconej i jednolitej esencji. Podczas rytuału wspólnota stawała twarzą w twarz z własnym brakiem substancjalności, z brakiem esencji; w uświęconej, gwałtownej relacji z niszczycielskimi siłami nadprzyrodzonymi wspólnota doszła do gra

nicy, za którą jej istnieniu groziło niebezpieczeństwo. Święte rytuały pozwalały rozpoznać tę granicę i trzymać się od niej z daleka. Celem religijnego obrządku nie było inicjowanie dialogu między człowiekiem a bóstwem, lecz utrzymanie świata ludzi i bogów w bezpiecznej odległości. Innymi słowy, zawsze zachodzi relacja między rytuałem teatralnym a możliwością nieobecnej (pękniętej) wspólnoty. Albański pisarz Ismail Kadare sądził, że rytuał pogrzebowy położył podwaliny pod tragedię grecką. Otwarty grób stał się sceną, płaczki – chórem, a rodzina zmarłego – publicznością. Scena stała się przybytkiem umarłych, agorą, na której mogli przemawiać do żywych. Duchy zmarłych wracają, a zmory prześladują żywych: od tego zaczął się teatr – od ducha zamordowanego Agamemnona, poprzez ducha ojca Hamleta, aż do upiorów Ibsena. Tak zwane drugie narodziny teatru, które towarzyszyły rozwojowi średniowiecznej liturgii, też opiewały powrót zmarłych na ziemię (zmartwychwstanie Chrystusa). Dokąd prowadzą nas te przemyślenia w refleksji o współczesnym teatrze? Kim są zmarli, których w nim wspominamy? O czyjej śmierci opowiadamy? Bogów? Wspólnoty? Samego teatru? A może to tylko różne określenia tej samej żałoby, którą celebrujemy na teatralnych scenach?

WSPÓLNY ŚPIEW

W ostatnich latach niewiele spektakli emanowało tak wielką serdecznością wobec widza, jak „Pokój Izabeli” (2005) Jana Lauwersa i Needcompany. Spektakl opowiada historię dziewięćdziesięcioczteroletniej Izabeli, której biografia obejmuje najważniejsze wydarzenia XX wieku: od I wojny światowej, przez kolonializm, narodziny sztuki nowoczesnej i twórczość Picassa i Joycea, II wojnę światową, bombardowanie Hiroszimy, lądowanie człowieka na Księżycu, Davida Bowiego i Ziggyego Stardusta, głód w Etiopii, narodziny Vlaams Blok, skrajnie prawicowej partii flamandzkiej utworzonej w Antwerpii z początkiem lat 90. Historyk Eric Hobsbawm nie bez kozery określił ubiegłe stulecie jako „wiek skrajności”3. Izabela z jej skrajną żywiołowością

stanowi jego całkowite zaprzeczenie. Izabela to współczesna Molly Bloom, która idzie przez życie z optymizmem, nie zważając na przeszkody – a tych nie brakuje. „To damska wersja Greka Zorby”, stwierdził Jan Lauwers.

Serdeczność i witalność emanujące ze sceny są w mniejszym stopniu zasługą biografii Izabeli, a w większym tego, w jaki sposób jest ona przedstawiona. Izabela nie opowiada swojej historii solo. Towarzyszą jej najbliżsi, w tym ci, którzy odeszli: rodzice Anna i Artur, kochankowie Aleksander i Frank. Nie tyle opowiadają historię Izabeli, ile ją śpiewają. Jan Lauwers wprowadzał do wcześniejszych przedstawień muzykę na żywo, ale nigdy tak swobodnie i zachęcająco. Pełen entuzjazmu wspólny śpiew jest zjawiskiem, które na Zachodzie (w przeciwieństwie do innych kultur) w zasadzie zanikło, nie licząc (pół)profesjonalnych okoliczności. Śpiew ma w dodatku wymiar rytualny. To inna forma wymiany energii niż mowa, przez co tworzy inny rodzaj komunikacji z publicznością. Śpiew kojarzy się z czymś odświętnym i uroczystym.

Język w teatrze Jana Lauwersa zawsze generował kłopoty komunikacyjne. Opętany władzą lub pożądaniem, był zbyt ubogi albo zbyt nachalny. Na scenie roi się od ludzi mówiących w kilku językach naraz, posiłkujących się tłumaczeniami, wchodzących sobie w słowo, nieraz uciekających się do krzyku. Język ciągle zmaga się z własnymi ograniczeniami. Śpiew w „Pokoju Izabeli” pozwala mu je chwilowo pokonać. Reżyser w następujący sposób rozumie wspólny śpiew: „To jedna z najwspanialszych rzeczy, jakie ludzie mogą robić. Marzyłem o tym, żeby wprowadzić śpiew na scenę. Jakimś cudem udało mi się to zrobić. Staraliśmy się nadać muzyce i piosenkom jak najbardziej przystępną formę. Muzyka wydaje się ledwie obecna, tymczasem to ona wszystkim zawiaduje. Nasze emocje zależą od tego, co słyszymy. Proszę aktorów, żeby śpiewali z uśmiechem na twarzy. Sam jestem na scenie, żeby nadać sytuacji prawidłowy bieg. Przechadzam się, siadam, patrzę, podśpiewuję, wyjaśniam kilka spraw. Wszystko odbywa się bez napięcia. Bez żadnych nonsensów. Chciałbym, żeby rytuał teatralny przypominał spotkanie, na które ludzie przyszli, żeby wspólnie pośpiewać”

WIZYTA U PRZYJACIÓŁ

W „Teatrze postdramatycznym” Hans-Thies Lehmann przyrównał „Invictos”, spektakl z 1991 roku, do „wieczoru u Jana i jego przyjaciół”5. Uderzające w tym opisie jest to, że nic nie wskazuje, żeby dotyczył on spektaklu teatralnego, może z wyjątkiem wzmianki o zbiorowym charakterze wydarzenia. Określenie „wieczór”, użycie imienia reżysera oraz nacechowanego słowa „przyjaciele” (w miejsce neutralnego „członkowie zespołu”), wszystko wskazuje na duży stopień zażyłości i prywatności. „Invictos” nie przypomina inscenizacji fikcyjnych wydarzeń, lecz przyjemne spotkanie w dobrym towarzystwie. Czy słowo „przyjaciele” odnosi się do publiczności? Spektakl ma niewiele wspólnego z typowymi dla nowoczesności (i ponowoczesności) wyobcowanymi narracjami scenicznymi. Lehmann przekonuje, że wszelkie bariery między aktorami i postaciami, widownią i sceną, realnością i fikcją zostały zniesione. Przypadkiem jego opis lepiej pasuje do „Pokoju Izabeli” niż do „Invictos”. „Pokój Izabeli”, bardziej niż którekolwiek współczesne widowisko, sprawia wrażenie, że jest spotkaniem towarzyskim. Jest to konsekwencja serdecznego sposobu bycia aktorów i reżysera, a także entuzjastycznego, pararytualnego wspólnego śpiewu. Czy w tym spektaklu Jan Lauwers dotknął istoty teatru? Czy uchwycił to, co współczesny teatr potrafi oddać lepiej niż którakolwiek z istniejących form sztuki: chwilę spędzoną wspólnie, bycie wspólnotą — zarówno w potocznym, jak i rytualnym tego słowa znaczeniu.

„Invictos” opiera się na opowiadaniu „Śniegi Kilimandżaro” Ernesta Hemingwaya z 1936 roku. W afrykańskim buszu chory człowiek z rezygnacją oczekuje na śmierć. Mimo że samolot ratunkowy prawdopodobnie nie doleci na czas, mężczyznie jest to obojętne, ponieważ tak naprawdę nie oczekuje pomocy. Opiekująca się nim kobieta robi co może, żeby utrzymać go przy życiu. Dialog między bohaterami jest agresywny, pełen rozpaczy i zmęczenia. Lehmann dostrzegł w spektaklu element, który nie tylko jest charakterystyczny dla twórczości Jana Lauwersa i Needcompany, lecz wiele też mówi o komunikacji między współczesnym teatrem a jego publicznością. Opresywny, zimny, egzystencjalny patos, z jakim napisane są „Śniegi Kilimandżaro”, kontrastuje ze swobod

nym, przyjaznym i ironicznym sposobem, w jaki aktorzy przedstawiają opowieść widzom. Napięcie pomiędzy tekstem a inscenizacją, énoncé a énonciation, tym „co” i „jak”, otwiera przestrzeń do dyskusji o nowoczesnym czy też ponowoczesnym teatrze. Lehmann ukuł kategorię teatru „postdramatycznego”, żeby podkreślić jego niezależność od dramatu. W „Invictos” kluczem do komunikacji z publicznością okazała się lekkość inscenizacji. Ale czy ta lekkość nie jest przypadkiem nieznośna?

(DE)TERYTORIALIZACJE

„To, że publiczność nie jest nieobecna, w żadnym razie nie oznacza, że jest obecna”, zauważył twórca i teoretyk teatru Herbert Blau: nie brakuje widzów, lecz ich przybycie niczego nie gwarantuje. „Dzisiejsza publiczność wydaje się usatysfakcjonowana kopią dawnej wspólnoty, oddając hołd nie tyle pobrzmiewającym echom dawnego systemu wartości, ile zapomnianym pozostałościom zużytych złudzeń”6. Trudno o bardziej przygnębiającą definicję przemiany wspólnoty w publiczność. Historia teatru rozpamiętuje dwa okresy, w których teatr odnosił się do wspólnoty: w starożytnej Grecji i średniowiecznej Europie. Wspomnienie obu tych epok spowija nostalgia. Trudno powiedzieć, z jakim typem wspólnoty mieliśmy wówczas do czynienia: religijnym, ideologicznym, społecznym, politycznym, a może jeszcze innym? Prawdopodobnie ten brak precyzji tłumaczy, dlaczego idea wspólnoty prześladuje historię teatru, mimo że publiczność zdążyła się w tym czasie stać przedmiotem badań psychologicznych, antropologicznych i socjologicznych.

Kryzys wspólnoty jest równie istotny dla sztuki współczesnej, jak dla współczesnej polityki. Od rewolucji francuskiej zachodnia polityka ma ze wspólnotą nie lada kłopot, czego najlepszym przejawem są pojęcia takie, jak „lud”, „naród”, „masy”. Dwudziestowieczne zjawiska faszyzmu i komunizmu wyrosły ze skrajnie niszczycielskich odmian ideologii wspólnotowej: w pierwszym przypadku była to ideologia „krwi i ziemi” [Blut und Boden], w drugim — zatomizowanego, międzynarodowego proletariatu. W ostatnich dziesięcioleciach proces globalizacji odmienił dynamikę ruchów gospodarczych, społecznych i kulturowych; tchnął

nowe życie w dawne wspólnoty i stworzył nowe. Strach przed osamotnieniem i przed nieznanym umocnił tożsamość wspólnot religijnych, etnicznych i narodowych. Ludzie na powrót tworzą zamknięte grupy, skłaniając się ku idei tożsamości opartej na tradycji i ciągłości. Wspólnota staje się linią demarkacyjną, oddzielającą jej członków od reszty świata. To, co obce lub inne postrzegane jest jako wrogie, sztuczne, a nawet złe.

Być może nie powinniśmy mówić o wspólnocie, lecz o konstruowaniu zbiorowych tożsamości na wzór i podobieństwo tradycyjnych wspólnot. Tym kolektywnym konstruktom przeciwstawiają się krótkotrwałe tożsamości indywidualne, charakterystyczne dla społeczeństwa Sieci, tak zwane tożsamości shopping and surfing. Socjolog Manuel Castells opisuje napięcie pomiędzy Siecią a jednostką, czyli napięcie pomiędzy gloryfikacją mobilności jednostki, jej wirtualności i nieustannej deterytorializacji a okopaniem się w zbiorowych zapewnieniach, autentyczności i terytorium7. Teatr jest (lub mógłby być) miejscem, w którym negocjuje się trzecią tożsamość – niejednostkową i niezbiorową.

(NIE)MOŻLIWE OCZEKIWANIA

W XX wieku dwa najbardziej znaczące stanowiska w sprawie relacji między współczesnym teatrem i wspólnotą przedstawili Brecht i Artaud. W „Teatrze Okrucieństwa”8 Artaud stwierdził wprost, że jeszcze nie narodziła się właściwa publiczność dla jego teatru. Krytyczny widz nie był przyczyną, lecz rezultatem obcości, do której dążył Brecht, zwalczając estetykę arystotelesowską. Zwrot od wspólnoty do publiczności oznacza odejście od pewności (tradycji) w stronę oczekiwania. Wspólnota jest pamięcią niemożliwą i nieuświadomionym oczekiwaniem. Dziś niemożliwy charakter wspólnoty przekłada się na dyskusje o rankingach, ruchach społecznych, grupach docelowych, publicznej partycypacji itd. Zwrot od wspólnoty do publiczności jest zwrotem od jakości do ilości. Czy teatr powinien pogodzić się z utratą wspólnoty na rzecz publiczności rozumianej jako kategoria socjologiczna, polityczna i gospodarcza,

jako coś, co można policzyć, zbadać, zaspokoić lub rozczarować? Czy to wszystko, co nam pozostało? Czy teatr nowoczesny nie porozumiewa się zawsze z innym rodzajem wspólnoty? Ze wspólnotą domniemaną? Ze wspólnotą przyszłości, nawet słabą i niepewną? Czy nie tego wymaga struktura komunikacji teatralnej?

Jaki kształt przybrałaby taka wspólnota? Francuski filozof Jean-Luc Nancy mówi o „rozdzielonej wspólnocie” [une communauté désoeuvrée], czyli wspólnocie przemieszczającej się, zbudowanej na własnym braku spójności. Rozdzielona wspólnota próbuje uciec od mitu. „Z konieczności mit komunikuje się jako mit właściwy wspólnocie […] wspólnota sama traktowana w sposób prosty i zupełny, wspólnota absolutna”9. Każdy aspekt naszego życia jest zdominowany i kontrolowany przez mity: mówią nam, kim jesteśmy lub kim powinniśmy być, rzekomo dostarczając nam niezbędnej stabilności, tradycji i autentyczności. Nancy przeciwstawia tym jednostkowym i zbiorowym mitom kategorię „jednostkowości”. Nawiązując do Bataille’a, twierdzi, że pasja i egzaltacja, z którymi mit jest przekazywany, to siły, które unoszą go ku granicom bytu. „Jeśli bycie definiuje się w jednostkowości bytów […] to znaczy, jeśli bycie nie jest Byciem dostępującym komunii w sobie ze sobą, jeśli nie jest właściwą swoją immanencją, ale jeśli jest jednostkowością bytów […] jeśli podziela owe jednostkowości, będąc przez nie podzielane, wówczas pasja unosi ku granicy tego, co osobliwe; w sposób logiczny granica ta jest miejscem wspólnoty”10. Człowiek jako jednostka jest swoją własną granicą. Jest narażony na swoją śmierć, na wpływ innych jednostek, na bycie we wspólnocie. Znaczenia jednostkowości nie da się wprost wyjaśnić. Zamiana w mit gwarantuje natychmiastowe umocnienie pozycji i tożsamości. W jednostkowości ważne jest przerwanie mitu – cisza, nie zaś mowa. Jednostkowość polega „na zdolności powiedzenia czegoś, czego nikt – żadna jednostka, żaden reprezentant – nie mógł powiedzieć: głos, który nie może być głosem żadnego podmiotu, mowa, która nie może być wypowiedzią żadnego rozumu i która jest głosem i myślą wspólnoty w zerwaniu mitu. Byłby to pewien zerwany głos i zarazem zerwanie, bez głosu, wszelkich ogólnych albo szczegółowych głosów”

WSPÓLNOTA ZMARŁYCH

Lehmann cytuje Heinera Müllera, mówiąc: „[…] właściwością teatru nie jest wcale obecność żywych widzów, ale potencjalna obecność umierających”12. Rozdzielona wspólnota Nancyego, wspólnota odmawiająca bycia układem zamkniętym, to w istocie wspólnota umierających. Nieprzypadkowo śmierć i zmarli grają główne role w spektaklach Jana Lauwersa. Postaci zmarłych pozostają na scenie i uczestniczą w przedstawieniu. Zmarli przypominają żywym o ich śmiertelności. Roztaczają przed nimi inną perspektywę. Bardzo często widzowie są nakłaniani do identyfikacji ze zmarłymi: tak jak oni przyglądają się działaniom na scenie. W twórczości Lauwersa aktywność człowieka napędzana jest przez władzę, pożądanie i voyeuryzm. Nieprzypadkowo właśnie temu poświęcona jest trylogia „Snakesong”. Jednak perspektywa przyjęta przez Lauwersa nie jest jednoznaczna. Tematy i rozwój akcji ulegają nieustannym zwrotom i przemianom. Przyjemnie byłoby wyobrazić sobie „Pokój Izabeli” jako optymistyczną przeciwwagę dla trylogii „Snakesong” albo „No Comment czy Images of Affection”.

Jan Lauwers przestawia tematy, lecz nie przeskakuje z jednego na drugi i nie wykracza poza wytyczony obszar tematyczny. Widać to jasno w opisie „Invictos” autorstwa Lehmanna. Jego uwaga o jowialności i intymności spektaklu podrywa czytelnika na równe nogi. Zagłębiając się jednak w analizę, dostrzegamy niejednoznaczność użycia przyimka „z”, powracają też rzekomo usunięte granice; zamiana przyimka „z” na „u” odnawia dystans: „[…] przyglądamy się społeczeństwu, lecz drzwi nie są szeroko otwarte. Jakbyśmy z dala obserwowali imprezę znajomych, lecz tak naprawdę nie brali w niej udziału. Można powiedzieć: widz spędza wieczór nie z Janem, lecz u Jana i jego przyjaciół”13. Lehmann sprawia, że widz z uczestnika staje się podglądaczem. W innym miejscu autor porusza kolejne ważne zagadnienie: „Jak niemal zawsze w pracach Lauwersa, opisany wieczór opowiada o śmierci, o jej grozie, o stracie – lecz opowiada w sposób łagodny, jakby po tamtej stronie śmierci”14. W ten sposób Lauwers porusza się między cierpieniem  a opisem cierpienia, pomiędzy katastrofą i jej opisem. Kolejny raz napięcie pomiędzy tym „co” i „jak”, między énoncé a énonciation kształtuje przestrzeń nowoczesnego teatru.

W swoich przedstawieniach Jan Lauwers bada nieznośną lekkość bycia razem. Robi to, żeby wzniecić dyskusję o czymś, co wymyka się mowie, co słychać jedynie w niezrozumiałym splocie języków, ciszy i wspólnego śpiewu: o wspólnocie, która jest zawsze przed nami, pozbawiona tożsamości, celu i systemu. Wspólnota nie musi zaistnieć w ścisłym tego słowa znaczeniu, podobnie jak bycie razem nie powinno zostać zagarnięte przez tożsamość zbiorową. Teatr potrzebuje wspólnoty, żeby istnieć, lecz jednocześnie musi tę wspólnotę powstrzymywać i hamować. W „Pokoju Izabeli” główna bohaterka śni o Księciu Pustyni, któremu nadała imię Felix: „Felix. F.E.L.I.X. Znaczy «szczęście» w martwym języku. Pozory i złudzenia”. Szczęście ujawnia swoją obecność, kiedy mija, a wspólnota – w chwili, kiedy pęka.

Tłumaczenie Ana Brzezińska

1 „No audience. No echo. That’s part of one’s death”. Cyt. za: H. Blau, „The Audience”, Baltimore 1990.

2 R.M. Rilke, „Malte. Pamiętniki Maltego-Lauridsa Brigge”, tłum. W. Hulewicz, http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/rilke-malte.html.

3 E. Hobsbawm, „Wiek skrajności. Spojrzenie na krótkie dwudzieste stulecie”, tłum. J. Kalinowska-Król, M. Król, Warszawa 1999.Pęknięta wspólnota/ 301 300 / Erwin Jans

4. Jan Lauwers w rozmowie z Erwinem Jansem.

5 H.-T. Lehmann, „Teatr postdramatyczny”, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2004.

6 H. Blau, dz. cyt. Pęknięta wspólnota/ 305 304 / Erwin Jans

7 M. Castells, „Społeczeństwo sieci”, tłum. K. Pawluś, M. Marody, J. Stawiński, S. Szymański; Warszawa 2007.

8 Zob. A. Artaud, „Teatr Okrucieństwa (Pierwszy Manifest)”, [w:] tenże, „Teatr i jego sobowtór”, tłum. i wstęp J. Błoński, noty J. Błoński i K. Puzyna, Warszawa 1966. [przyp. tłum.]

9 J.-L. Nancy, „Przerwany mit”, [w:] „Rozdzielona wspólnota”, tłum. M. Gusin, Wrocław 2010.

10 J.-L. Nancy, dz. cyt.

11 J.-L. Nancy, „Komunizm literacki”, [w:] „Rozdzielona wspólnota”, tłum. M. Gusin, Wrocław 2010.Pęknięta wspólnota/ 307 306 / Erwin Jans

12 H.-T. Lehmann, dz. cyt. Zob. też: A. Kluge, H. Müller, „Ich bin ein Landvermesser. Gespräche, Neue Folge”, Hamburg 1996.

13 H.-T. Lehmann, dz. cyt.

14 H.-T. Lehmann, dz. cyt.










http://20.konfrontacje.pl/2015/09/04/jan-lauwers-needcompany-the-blind-poet/

BP_maarten_vanden_abeele_17 male