XX edycja
XX edycja

KRYTYCZNA ODSŁONA: POLITYKA, EROTYKA I PENNY ARCADE

Stephen Bottoms

W okresie od późnych lat 70. do wczesnych lat 90. XX wieku w nowojorskich klubach, galeriach i teatrach alternatywnych pojawił się całkiem odrębny gatunek teatralny – mówiony performans. Nie był do końca ani dramatem, ani poezją, ani „sztuką” w sensie sięgania do estetyki wywiedzionej ze sztuk wizualnych. Na czele tego luźno zdefiniowanego ruchu znaleźli się artyści tak rozmaici, jak Spalding Gray, Karen Finley, Eric Bogosian, Holly Hughes i Tim Miller, którzy wykorzystywali obecność, charyzmę i prowokację (zarówno werbalną, jak i czasem wizualną), aby zwrócić na siebie uwagę widzów. Większość z nich używała także, w mniej lub bardziej oczywisty sposób, narracji autobiograficznej, aby wzmocnić uczucie przeżywania występu na żywo: dana osoba żyje tu i teraz na oczach publiczności, a tu oto są szczegóły jej biografii. Penny Arcade, a właściwie Susana Ventura, jest jedną z najbardziej cenionych przedstawicielek tego typu performansów-monologów. Niewielu, jeśli ktokolwiek z wyżej wymienionych może jej dorównać, zarówno pod względem teatralnego wigoru, jak i inteligencji twórczej – przynajmniej z mojego punktu obserwacji. Jakaś tajemnica kryje się zatem w tym, że Penny Arcade pozostaje jednym z najlepiej skrywanych sekretów Nowego Jorku, nie ciesząc się równie dużą sławą u publiczności i krytyki jak wyżej wymienieni.

Jak wytłumaczyć tę „ślepą plamkę” w twórczości Arcade? Łatwo zauważyć, że jej głos jest zbyt konfliktowy dla amerykańskich mediów mainstreamowych, inaczej niż w przypadku Graya, Bogosiana czy Johna Leguizamo. Z drugiej strony, pomimo akademickiego klimatu, który zdaje się promować to, co marginalne a nie mainstreamowe, moje wyszukiwarki nie odnalazły ani jednego naukowego artykułu na temat Arcade, poza nielicznymi wzmiankami. Muszę dodać, że ten brak zainteresowania może być zarówno oznaką grzechu zaniedbania, jak i celowym ignorowaniem: osobiście podziwiałem pracę Arcade od piętnastu lat, ale aż do dziś nie pokusiłem się, aby napisać o niej szerzej. Faktem jest, że „inność” Arcade sprawia, że trudno jest ją zaszufladkować w jakichś sprecyzowanych kategoriach krytycznych. Jej twórczość ma w sobie coś z queer (często występuje w festiwalach queerowych), choć nigdy nie była ceniona przez gejowskich i lesbijskich krytyków tak jak na przykład Holly Hughes i Tim Miller. Sama siebie określa jako „faghag” [kobieta przyjaźniąca się z gejami], ale nie „lesba”, co nie pasuje do profilu przodowniczki seksualnych odmienności. Jak sama cierpko zauważa: „Jestem tak bardzo queer, że nawet nie jestem homo”. Arcade definiuje się otwarcie jako biseksualna w ramach sprzeciwu wobec sugestii, że powinna w jakikolwiek sposób ograniczyć swoje preferencje. Podobnie z feministkami, które często antagonizowała, mimo że żarliwie rozprawia nad prawami i doświadczeniami kobiet. Ale w jej przedstawieniach występują na przykład erotyczne tancerki, co kłóci się z powszechnym feministycznym poglądem na uprzedmiotowianie kobiecego ciała. […]

To, co Arcade ma do powiedzenia zawsze było częścią tego, jak to mówiła i jak umieszczała słowa w kontekście teatralnym. „Tani blichtr”, który otacza jej twórczość (jak określiła to kiedyś lekceważąco recenzentka „Village Voice”) to nie mydlenie oczu, podobnie jak żywiołowość i zaangażowanie, które Arcade wkłada w swoje występy, nie są przypadkowe wobec znaczenia jej sztuki: jej twórczość zasadza się na idei wymiany energii z publicznością. Można to zauważyć, za każdym razem, kiedy Arcade jest obecna na sali przed przedstawieniem, tańcząc, ściskając ręce widzom i rozmawiając z każdym, kto ma na to ochotę. Jest to też przyczyna, dla której wciąż używa ścieżki muzycznej i tancerzy erotycznych. Zamiast mówić w pustkę, Arcade woli konkurować o uwagę widzów ze swoimi wirującymi kolegami. Chociaż według starej mądrości teatru, nie powinno się rozpraszać widzów w trakcie monologu, w tym wypadku nie jest to żadna konkurencja. Wydaje się często, że pobudzenie zmysłów muzyką i tańcem pomaga podkreślić, a nie zmącić obserwacje Arcade, jak gdyby to, co chce przekazać niosło się na fali erotycznej energii. Takie właśnie zdaje się być jej przesłanie: to, że masz coś ważnego do powiedzenia może być bardzo podniecające. W kulturze, gdzie inteligencja jest często wyszydzana, a ignorancja gloryfikowana (jak inaczej George W. Bush zostałby prezydentem?), gdzie zdrowa seksualna ekspresja jest hamowana, a pornografia jest wszędzie, Arcade zajmuje aktywne polityczne stanowisko. Zostało ono mocno osadzone w filozofii Wilhelma Reicha, austriacko-amerykańskiego psychoanalityka, którego prace były też inspiracją dla pisarzy pokroju Paula Goldmana czy Williama Borroughsa. „Jest tylko jeden rodzaj energii, energia seksualna”, twierdzi Arcade, niemalże parafrazując Reicha w „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!”:

Mówię o sile życiowej […] jedynym rodzaju energii, którą każdy z nas posiada […] i to, co jest jednocześnie tak zabawne i smutne, to fakt, że nikt z nas w tym pomieszczeniu, włączając mnie, nigdy nie będzie tak seksualny, jak wtedy gdy miał dwa i pół roku. Byłeś kiedyś z dwuipółletnim dzieckiem, które cię lubi? Ono mówi ciągle ach, ach, ach, ach, ach […] (Penny podnosi ramiona i skacze w kółko naśladując dziecko, które chce, żeby je podnieść). Ono chce cię każdą komórką swojego ciała. Nie próbuje wykombinować, co będzie z tobą robić później w łóżku.

Jeśli można mówić o jakimś temacie przewodnim w twórczości Arcade, jest to niewątpliwie ekspresja owej „siły życiowej” – kreatywnej, seksualnej, fizycznej, werbalnej – oraz wypowiadanie się przeciwko społecznym i politycznym siłom, które tłamszą takie energetyczne samospełnienie.

Jeden z jej tekstów „La Miseria” (1991), prezentuje najbardziej osobistą i osadzoną w kontekście kulturowym formę represji, jakiej doświadczyła w okresie dorastania we włosko-amerykańskiej rodzinie robotniczej, w której (jeśli wierzyć jej słowom) „cierpienie” było formą uzależnienia. Ten narkotyk został sprowadzony ze starego kraju, z południowo-włoskiej kultury chłopskiej, w której przetrwanie i niewola były zakorzenione od tysięcy lat. Byłoby łatwo potraktować ten materiał jak depresyjny dramat obyczajowy, ale Arcade udało się zestawić ze sobą ciężkie realia z wyzwalającym teatralnym szaleństwem.

„La Miseria”, po raz pierwszy wystawiona w P.S. 122 w East Village, była ostatnim z serii dużych zbiorowych spektakli, które Arcade zrealizowała na off-off-Broadwayu na przełomie lat 80. i 90. Jej własne monologi przeplatały się tam z dramatycznymi sekwencjami, które sama napisała i wyreżyserowała, i w których obsadziła innych artystów. Wielu z tych aktorów było w sposób oczywisty i bezpardonowy amatorami, nie tylko w tym sensie, że uczestniczyli w przedstawieniu raczej z pasji niż dla pieniędzy, ale też dlatego, że ich brak perfekcjonizmu był częścią jej przesłania. Arcade mówi w „La Miseria”: „[…] każdy może u mnie zagrać”, ponieważ jej celem jest wysławianie wyjątkowości zwyczajnych ludzi a nie sprytnego wirtuozostwa prawdziwych aktorów. Inspiracją do takiego podejścia było dla Penny Arcade doświadczenie z pracy we wczesnej młodości w Play-House of the Ridiculous u Johna Vaccaro. Była to osobliwa undergroundowa trupa teatralna, której już sama nazwa podkreślała, że aktorzy grali tu żywiołowo jak wyrośnięte dzieci, zamiast zachowywać się zgodnie z akceptowalnym (represyjnym?) profesjonalnym dekorum.

Przedstawienie Penny Arcade „Invitation to the Beginning of the End of the World” (1990), w formie mrocznego kabaretu, było tak naprawdę hołdem dla sztuki „Nightclub” (1970) Kennetha Bernarda, w której Arcade pojawiła się z Play-House w wieku dziewiętnastu lat. Gwiazdy „Nightclub”, stali aktorzy w Play-House, jak Ondine i Mary Woronov, byli też supergwiazdami undergroundowego kina Andy’ego Warhola. A sama Penny Arcade miała stać się później także gwiazdką Warhola w filmie z 1971 roku „Women in Revolt”.

Reżyser John Vaccaro, który był pomysłodawcą wielu zwariowanych spektakli teatralnych z lat 60. i 70. jest jedną z dwóch postaci, które Arcade wskazuje jako swoich mentorów. Drugą był przyjaciel i kolega Vaccaro, filmowiec i performer Jack Smith, który zmarł na AIDS w 1989 roku i którego spuścizną Penny Arcade po śmierci współzarządzała. […]

„La Miseria” kontynuowała linię Ridiculous. Przesiąknięta ikonografią rzymskokatolicką, którą ukochał Jack Smith, analiza własnych, włoskich, robotniczych korzeni podjęta przez Arcade traktowała o „inności”, która jest słabo rozumiana w mainstreamowej Ameryce. Podobne korzenie mieli nie tylko Vaccaro, ale też inne ważne postacie, jak Julie Bovasso i Joe Cino, założyciele odpowiednio Teatru Tempo i Caffe Cino, a w konsekwencji całego undergroundowego ruchu teatralnego w Nowym Jorku. […]

W 1992 roku Penny Arcade zaprezentowała „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” (najpierw w P.S. 122, potem w Village Gate), które jest jak dotąd jej najdłużej pokazywanym i najpopularniejszym przedstawieniem. Decyzja, by pracować głównie solo, sprawiła, że przedstawienie stało się bardziej mobilne, co było niemożliwe w przypadku „La Miseria” z jej liczną obsadą. Tancerze go-go występujący w „Bitch! Dyke!…” (a później w „Bad Reputation”) mogą zostać zaangażowani w dowolnym miejscu i w krótkim czasie przeszkoleni do występu. Jeśli „La Miseria” świadomie korzystała z tradycji Ridiculous, „Bitch! Dyke!…” zawdzięcza inspirację innej nowojorskiej tradycji performansu – wielopostaciowemu monologowi, którego najsłynniejszymi przedstawicielami byli Eric Bogosian i Lily Tomlin. […]

W „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” Penny Arcade wykorzystała ten wielopostaciowy format dla bardziej politycznego celu. Oprócz Charlene – dziwki z Nowego Orleanu; Telefonistki w burdelu i kilku innych postaci z jej własnej przeszłości, odegrała tu także „przyjaciółkę gejów”, „małą dziewczynkę” i „dorosłą Penny” (która, żebyśmy nie zapomnieli, sama jest postacią stworzoną przez Susanę Venturę). Wątki, które łączą wszystkie te role, są czytelne w podtytule przedstawienia: „Przedstawienie Penny Arcade o seksie i cenzurze”. Słowo „cenzura” odnosi się tutaj do wszystkich sił, które powstrzymują wolność ekspresji płci i seksualności – a najbardziej widoczne jest to w werbalnie agresywnych epitetach zestawionych w tytule. Jednakże słowo „cenzura” we wczesnych latach 90. niosło za sobą moc polityczną za sprawą toczących się wtedy „wojen kulturowych”. Konserwatywni politycy, tacy jak senator Jesse Helms, usiłowali wykorzystać federalne dotacje od NEA (National Endowment for the Arts) jako pretekst, aby potępić i zrobić kozły ofiarne z radykalnych artystów, którym alternatywna seksualność miała uniemożliwiać otrzymanie nawet najmniejszego wsparcia z pieniędzy podatników, „porządnych” Amerykanów. Nowa prawica otwarcie krytykowała artystów, którzy działając na marginesach kultury, byli łatwym celem: Karen Finley, Holly Hughes, Tim Miller, John Fleck i, nieco później, Ron Athey.

Penny Arcade nie otrzymywała rządowych funduszy i nigdy nie była wciągnięta w tę walkę, ale „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” w 1990 roku miał być zaprezentowany jako materiał do wniosku o grant NEA. Pieniądze nie zostały jednak przyznane, więc przynajmniej nikt nie mógł jej oskarżyć o zmianę poglądów i oportunizm: „Bitch! Dyke!…” to spektakl przesiąknięty świadomością istnienia (idiotycznej) hipokryzji, która stanowi podstawę moralnych krucjat prowadzonych przez ludzi pokroju Helmsa. W spektaklu można to dostrzec w tym, że Charlene i Telefonistka postrzegają prostytucję – sprzedaż seksu – jako fundamentalnie konserwatywny biznes. Prostytucja działa legalnie w sposób konserwatywny w tym sensie, że potrzebuje własnej nielegalności i statusu tabu w celu ograniczenia podaży względem popytu (aby utrzymać swoją wartość rynkową). Prostytucja dba też o kulturowych konserwatystów, którzy także mają własny interes w tym, by utrzymać jej sekretny status: „Dbamy o lekarzy, prawników, księgowych, sędziów, dentystów, ministrów…”. Problem z artystami na czarnej liście jest taki, że zbyt głośno i otwarcie mówią o seksualnych różnicach, nie mając jednocześnie nic rynkowo wartościowego do sprzedania. Według osób, takich jak Jesse Helms, ci artyści powinni się po prostu „zamknąć”.

Nawet w późniejszych, zaktualizowanych wersjach, „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” jest wyraźnie tekstem zakorzenionym w latach 90.: mówi się tam na przykład dużo i otwarcie o „gejach w armii”, co tak bardzo wprawiało w zakłopotanie w czasach wczesnych rządów Clintona (a temat ten jest ważny w Stanach nawet teraz). Jednakże byłoby to zbyt proste i niesprawiedliwe wobec złożoności performansu Penny Arcade, gdyby traktować go jako diatrybę przeciw świętoszkowatości i, przez implikację, zaproszenie do seksualnego rozpasania. Trzeba jednak przyznać, że Arcade oddaje się „rozpasaniu” pod koniec „Bitch! Dyke!…”, kiedy wygłasza ostatni, długi monolog całkowicie naga. W zasadzie prowadziła do niego cała poprzedzająca go akcja, polegająca na zdzieraniu kolejnych ról (Telefonistka, Charlene) i wcieleń (Przyjaciółka Gejów, Mała Dziewczynka), aż do całkowitego odsłonięcia „nagiej” Arcade – tu i teraz! Celem tej sekwencji nie jest jednak naiwna celebracja nagości, jak w przypadku niektórych hipisowskich spektakli z lat 60. („Paradise Now”, „Dionysus in 69”). Jak zauważa wcześniej Charlene: „[…] rewolucja seksualna zrobiła w tym kraju tylko jedną rzecz dla kobiet, to jest obniżyła wartość seksu, a w następstwie jego cenę” – uwaga bardzo istotna w świetle (zazwyczaj męskiego) hipisowskiego postulatu, że seks powinien być zapewniony w ramach „wolnej miłości”. Nagość Penny Arcade funkcjonuje tu raczej jako antyklimaks: „Chyba zdążyliście już zapomnieć, że nie mam nic na sobie”, zauważa na koniec monologu i rzeczywiście, takie było moje doświadczenie w trakcie jej występu. Ważna nie jest jej nagość, ale to, że staje się ona nieistotna. Penny Arcade nie agituje za wystawianiem się na widok jako antidotum dla kamuflażu i cenzury, bo wystawianie się na widok może doprowadzić do ujawnienia czegoś, co może być równie niszczące jak represjonowanie samego siebie. Potrzeba „wolnej miłości” oznacza bezkrytyczne zaspokojenie pożądania, a w konsumpcjonistycznej kulturze, w której natychmiastowe zaspokojenie jest nadrzędną wartością, może to być rewersem represji. Jeśli seksualna energia jest sztucznie powściągana, musi ostatecznie wybuchnąć, czyli ulec roztrwonieniu. Być może więc beztroskie odroczenie zaspokojenia byłoby formą politycznego oporu wobec seksualnej ekonomii: możliwością zgromadzenia arsenału pożądania.

Penny Arcade odnosi się do tego wszystkiego w swoim przedstawieniu na wiele genialnych sposobów. Przykładowo, w scenie z Telefonistką, okazuje się, że męska klientela burdelu woli zapłacić 150 dolarów za pół godziny z dziewczyną niż 175 dolarów za całą godzinę. Drugie pół godziny to okazja, ale mężczyźni z niej rezygnują, bo (jak można się domyślać) oznaczałoby to, że musieliby z dziewczyną porozmawiać lub „spędzić z nią czas” poza szybkim numerkiem. Fizyczne obnażenie, a nie prawdziwy kontakt to wszystko, czego chcą. W monologu „Faghag”, Arcade odnosi tę kwestię do historii ruchu gejowskiego, sugerując, że w momencie, gdy homoseksualizm przestał być ukrywany, gejowska subkultura również padła ofiarą postulatu natychmiastowej gratyfikacji, tracąc jednocześnie wiele ze swej kreatywnej energii: „Ci nowi geje w 1973 roku, nie mieli ochoty na żaden kamp. Nie lubili o tym gadać. Nie lubili tańczyć. Nienawidzili mody. Nienawidzili sztuki. Nienawidzili transwestytów. Nienawidzili przyjaciółek gejów. Nienawidzili kobiet… Chcieli tylko iść w krzaki i się pieprzyć, dokładnie jak heteroseksualni faceci”.

Penny Arcade oczywiście przesadza dla osiągnięcia efektu scenicznego: tak naprawdę nie jest jej przykro, że „w Stonewall rzucała kamieniami!”. Jednak jej zestawienie „heteroseksualności” z postulatem popytu – oraz podaży – na natychmiastową gratyfikację jest tutaj bardzo istotne: „[…] w 1973 więcej gejów ujawniło się niż kiedykolwiek, ale byli potwornie hetero”. Sugeruje tutaj, że „bycie queer, bycie dziwnym” nie tyle dotyczy aktu seksualnego jako takiego, ale bardziej perspektywy czy postawy polegającej na kreatywnych, zabawnych i wyzywających reakcjach na prawnie zdefiniowane „normy”. Taka kreatywność nie jest być może definiowana przez ukrywanie się, czy ujawnianie się, ale przez erotyczne oddziaływanie pomiędzy tymi dwoma biegunami. Cały urok w odgrywaniu roli przyjaciółki gejów, jak zauważa Penny Arcade, polega na grze „ukrywania gejów w przestrzeni publicznej” – na tym, że kobieta i mężczyzna razem zawsze będą odczytywani jako „heteroseksualna para”, nawet jeśli nią nie są. Na tym polega zabawa i erotyzm tych, którzy mają wywrotowe usposobienie. Podobnie, urok Małej Dziewczynki, która chowa się w mroku, nie dotyczy tego, co ukrywa się w mroku, tylko tego, co ciemność może ujawnić aktywnej wyobraźni.

„Antonimem kogoś, kto jest «queer» nie jest «heteroseksualny», tylko «porządny»” –zauważa krytyczka Roberta Mock: „Bycie porządnym oznacza aspirowanie do restryktywnych, fikcyjnych struktur tworzonych po to, by utrzymać status quo i/lub, by odmawiać refleksji czy uznania pozytywnych możliwości kryjących się w alternatywnych strategiach”. Jednakże we wczesnych latach 90., kiedy Penny Arcade tworzyła swoje przedstawienie i kiedy świeża „teoria queer” szybko szturmowała uniwersytety, wiele osób próbowało stosować etykiety („restryktywne, fikcyjne struktury”) dla zdefiniowania tożsamości queer. Te osoby podążały śladami rygorów dominującej kultury, która utrzymuje swoją hegemonią poprzez strategię „dziel i rządź”. Zbyt często to krytycy z klasy średniej z wygodnych i zdystansowanych pozycji oceniali współczynnik bycia queer tych, którzy sytuowali się na społecznych marginesach. Tak samo jak generację wcześniej feministki z klasy średniej pogardzały kulturą barową lesbijek z klasy robotniczej odgrywających role butch/femme, gdyż uważały, że jest to tylko imitacja patriarchalnych norm.

To są niektóre z czynników, które można znaleźć w prawdopodobnie nadal najbardziej kontrowersyjnym fragmencie „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!”, w którym Arcade zabawnie krytykuje lesbijską społeczność za wykluczenie jej: „Zawsze chciałam mieć poparcie lesbijek. Zawsze chciałam czuć ten mit przynależności. [Ale] lesbijki uważają, że jeśli jesteś biseksualny, to dlatego, że nie starasz się wystarczająco bardzo. Jeśli sypiasz z chłopcami, nigdy nie dostaniesz poparcia lesbijek, chyba że będziesz maltretowana. Lesbijki kochają maltretowane kobiety!”. Istnieje ryzyko, że używając takich prowokacji, Arcade wzmocni tylko niechęć lesbijek wobec nie-lesbijskiej części widowni. Dziel i rządź. […] Tymczasem Penny Arcade nawołuje tu zapewne do starej, dobrej, feministycznej solidarności, a jest przeciwko kultywowaniu kultury wyjątkowości ofiar, która wywyższa jedne rodzaje inności ponad inne. „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” nie jest antylesbijskie, jest raczej apelem o integrację kobiet z różnych środowisk (wymienionych w tytule) na podstawie ciągle doznawanych, wspólnych kulturowych krzywd.

Dlaczego, pyta finalnie Penny Arcade, lewacy, feministki i „miłośnicy wolności” są „tacy wybredni w kwestii tego, z kim wchodzą w koalicje?… Nie tworzymy jeszcze społeczności”, dodaje. Gdy tymczasem konserwatyści „nie dbają o to, z kim wchodzą w koalicje” – czy będą to „neonaziści, biali suprematyści [czy] szaleni nowo narodzeni chrześcijanie, którzy nie mają w sobie nic chrześcijańskiego”. To ostatnie zdanie, które wskazuje, że „prawdziwe” chrześcijaństwo ma pozytywną wartość, sygnalizuje też jeszcze jeden destabilizujący zwrot akcji w „Bitch! Dyke!…”, przedstawieniu, którego polityczna wymowa jest też wyznaniem wiary. „Wiem, że na świecie jest więcej miłości niż czegokolwiek innego, ponieważ miłość rozwija, a nienawiść, strach i ignorancja ograniczają”, zauważa Arcade w połowie przedstawienia: „Powinniście kochać kogoś i dać się pokochać. To najbardziej polityczny czyn, na jaki możecie sobie pozwolić”. Ta opinia jest zarówno pośrednio queer (płeć tego, kogo się kocha jest całkowicie nieistotna), jak i klasycznie chrześcijańska. […] Jeśli Penny Arcade wydaje się tutaj queerować chrześcijaństwo, to również promuje potencjalnie rewolucyjną, chrześcijańską postawę wobec seksualności – taką, która jest radosna, pełna miłości i queerowo niewinna; tak jak dziecko, które prosi, żeby je wziąć na ręce.

Najlepiej podsumowuje to sposób, w jaki „Bitch! Dyke!…” robi użytek z erotycznych tancerzy. Kobiety i mężczyźni, którzy zarabiają, sprzedając swoją seksualność, są często obiektem pogardy dla osób szacownych i intelektualistów, ale w tym podejściu kryje się także jakaś forma klasowego uprzedzenia, jako że pracownicy seksbiznesu często wybierają taki zawód kierowani sytuacją ekonomiczną. Chrystus sam to rozumiał, wybierając sobie przyjaciół wśród prostytutek, a próby Penny Arcade, która chce poszerzyć status „artysty” o tancerzy go-go, mogą być odczytywane w ten sam sposób – jako poszanowanie tych, którzy są pogardzani. Co więcej, jej tancerze mogą być odbierani jako wzór erotycznej relacji ukrycia i odkrywania, którą przedstawienie wysuwa na pierwszy plan jako strategię obrony przed postulatem natychmiastowej gratyfikacji w kulturze dominującej. Nigdy nie uciekając się do striptizu (a tym samym do potencjalnego orgazmu), tancerze Penny Arcade są instruowani, by wyrażać swój własny erotyzm, a nie uwodzić czy dogadzać widzowi. W rezultacie to, co następuje jest ciągłą manifestacją pełnej wigoru indywidualności, która nigdy nie jest podniecająca w poniżający sposób. W rzeczy samej, gdy po raz pierwszy zobaczyłem „Bitch! Dyke!…” na Festiwalu Fringe w Edynburgu w roku 1993, a było to parę miesięcy przed tym, gdy przyznałem się sam sobie, że nie wierzę już w chrześcijańskie ideały, w które wierzyłem od dzieciństwa, odebrałem przedstawienie jako afirmujące życie i w żaden sposób nieobrażające „moralności”. […] Ponadto, na koniec przedstawienia, gdy wychodziliśmy z teatru, powitali nas ci sami tancerze, teraz ubrani wyjściowo, tak jakbyśmy byli przeciwną drużyną sportową oklaskiwaną po zejściu z boiska. Okazja, by uścisnąć im dłonie i podziękować za występ, przewartościowała relację pomiędzy oglądającymi i oglądanymi w egalitarnej sytuacji i prawdziwie ciepłej interakcji. To był rzeczywisty moment „olśnienia”. […]

Międzynarodowy sukces „Bitch! Dyke! Faghag! Whore!” otworzył wiele drzwi przed Penny Arcade. W swoim kolejnym performansie poszła jeszcze raz w kierunku własnej estetyki – „Bad Reputation” może być odbierany jak udoskonalone połączenie autobiograficznego podejścia „La Miserii” oraz monologowej formy „Bitch! Dyke!…”. Jednocześnie pozbyła się stylistycznej nierówności tego pierwszego i wielopostaciowości charakteryzującej to drugie na rzecz spójnego teatralnego eseju na temat uwarunkowanego kulturowo złego traktowania „niegrzecznych dziewczynek”.

Pierwodruk w: Penny Arcade, „Bad Reputation. Performances, Essays, Interviews”, Semiotext(e), Los Angeles 2009, s. 177–195.

tłumaczenie Aleksandra Bubiło, redakcja Joanna Krakowska










zobacz również opis spektaklu:
penny-arcade-bdfw

8. Penny head down with dancers